Питер Брейгель Старший. Битва Поста и Масленицы

 

     Питер Брейгель Старший — один из величайших мастеров мирового искусства (годы твор­чества приходятся на период между 1550/1551 и 1569 годами), спустя четыре столе­тия после смерти ставший национальным символом Бельгии. Влиятельные лица оказы­вали Брейгелю покровительство при жизни, после смерти художника австрийские Габс­бурги собрали большинство его произведений для своей коллекции. Творениями Брейгеля восхищался Рубенс — другой знаменитый живописец Фландрии. Притягательная сила по­лотен Брейгеля была всегда необычайно велика; они и сейчас удивляют разнообразием подходов и яркой образностью.
Охотники, устало бредущие домой по заснеженному полю, жнец, заснувший под де­ревом в неуклюжей позе, ребенок, слизывающий остатки пищи с пальцев, гуляка, выхва-тывающий шпагу из ножен,- чтобы сразиться со смертью, — эти образы, созданные ге­ниальным художником, раз увиденные, остаются в памяти навсегда. Современники Брей-геля сумели оценить в нем качества, делавшие его, с одной стороны, величайшим после­дователем Босха, соединившим экзотические фантазии Босха с дидактикой, и, с другой стороны, непревзойденным мастером фламандского пейзажа. Брейгелю суждено было ока-зать решающее влияние на развитие ландшафтной живописи, морского пейзажа и жан-ра, и, хотя он умер в 1569 году, невозможно представить себе голландское искусство XVII столетия без него.
    Брейгель умер нестарым человеком: до нас дошли менее пятидесяти живописных работ и около ста гравюр. Рисунки, с которых делались гравюры, составляют немаловаж­ную часть его творческого наследия. Профессиональная активность Брейгеля охваты­вает около восемнадцати лет, приблизительно четыре года из них он провел в путешест­виях. В начале своей творческой карьеры Брейгель отдавал предпочтение рисунку, в кон­це — преобладала живопись. С 1555 года, после возвращения на родину с итальянской «стажировки», он работает и как живописец, и как график. Предпочитает дерево хол­сту, малый масштаб — большому; только однажды — и то несамостоятельно — делает попытку писать в натуральную величину. Заполненные мелкими фигурками и деталями, его изображения лишь на первый взгляд кажутся нагромождением реального и выдуман­ного. На самом же деле Брейгель — пытливый исследователь жизни, великий реалист.
     Брейгель начинал как пейзажист. Чуткость художника к настроениям природы оди­наково прослеживается и в скромных видах фламандских деревушек, приютившихся среди деревьев, и в панорамах альпийских перевалов. Обладая чутьем деревенского жите­ля, он улавливает суть каждого времени года: наступающей зимы, разгара лета или уны­лого осеннего вечера. Будучи горожанином, он отдал дань изображениям лихорадочной суетности фламандских городов и жизни Вечного города. От мирных речных пейзажей и видов речных дельт он обращается к морским ландшафтам, завороженный картинами гибели кораблей в бурю. И хотя профессия художника предполагает оседлость, работу в мастерской, Брейгель, несмотря на преданность своему призванию, никогда не был до­моседом. Неудивительно поэтому, что среди немногочисленных известных нам друзей этого любителя приключений и неутомимого путешественника был известный картограф и географ Абрагам Ортелиус.
     Однако общение с природой не заслоняло от художника жизни людей — интерес к человеку был поистине ненасытен. Его картины на темы поговорок и детских игр могут служить энциклопедией фламандской жизни. Путешествуя по деревням, Брейгель со-
прикасался с обычаями крестьян, укладом деревенской жизни, делал зарисовки костю-
мов. По-видимому, Брейгеля мало интересовала жизнь буржуа и аристократии, он никог­да не увлекался портретом. Источником его вдохновения стала жизнь крестьян, бедно­ты и отверженных: непритязательная, низменная, подчас откровенная в своей вульгарно­сти. Симпатии художника были настолько очевидны, что породили у биографов уверен­ность в его крестьянском происхождении. Однако это непроверенный факт, и современ­ные исследователи относятся к нему с недоверием.
     Приверженность крестьянскому укладу, его традициям и празднествам отнюдь не оз­начает стремление уйти от проблем окружающей жизни. Страдания заключенных, бес­человечность судебных приговоров, ужас приговоренного, страх перед толпой, разруши­тельные и опустошительные набеги солдат — эти свидетельства своего времени художник без колебаний запечатлевает на своих картинах. Его искусству чужда сентиментальность, он мудрый, но не беспристрастный наблюдатель жизни, и в его полотнах всегда соседствуют и жестокость человеческих страстей, и величественная красота природы.
     Брейгелю приходилось умерять свой талант бытописателя при обращении к религиоз­ным сюжетам. Так, по вполне понятным причинам, хотя, как представляется, совершен­но неверно, «Избиение младенцев» было истолковано как прямой намек на современные ему события. Все более ужесточающиеся, драконовские меры, предпринимаемые королем Испании и правителем Нидерландов Филиппом II против Реформации, превратили вы­бор религии в вопрос жизни или мученичества и смерти. Выбор, сделанный Брейгелем, человеком несомненно глубоко религиозным, обладавшим подлинно христианскими поня­тиями о добре и зле, нам неясен. С одной стороны, есть свидетельства протестантист-ских симпатий художника, а также страха перед официальными властями. С другой сто­роны, нет никаких указаний на то, что он подвергался преследованиям. Во всяком слу­чае, ему не пришлось выбирать изгнание как единственно возможный способ спасения своей веры.
     Его позиция была близка позиции, ранее воспринятой Эразмом Роттердамским и про­поведуемой Дирком Коорнхертом, христианским гуманистом, поэтом и гравером, жившим в Антверпене. Коорнхерт принадлежал движению либертинистов, их взгляды игнориро­вались официальными властями. Суть взглядов либертинистов воплотилась в учении об ин­дивидуальном спасении христианина, зависимом не от церковной церемонии, а лишь от непосредственной связи человека с богом. Конечно, внешне Брейгель подчинялся уста­новленным правилам, но его истинным кредо была веротерпимость, не устанавливающая различий между раввином, католическим священником или протестантом. Однажды он изобразил подобную группу — служители разных церквей спорят друг с другом, а Библия, лежащая рядом, остается закрытой.
Мы знаем о биографии художника немного. Пространное жизнеописание Питера Брейгеля содержится в «Книге о художниках» Карела ван Мандера, опубликованной спустя 35 лет после смерти мастера. Ван Мандер, без сомнения, восхищавшийся Брейге­лем, черпал информацию у одного или обоих его сыновей. Эта биография составлена с большим тщанием, но ни ван Мандер, ни современные исследователи не смогли с досто­верностью установить, когда или хотя бы где Брейгель родился.
     Предки Брейгеля либо вообще не были известны, либо, по мнению ван Мандера, про­сто не заслуживали упоминания. Он сообщает, что Брейгель родился недалеко от Бреды, в некой вымышленной деревне, называемой Брейгель. Как бы то ни было, еще при жизни художника его считали уроженцем Бреды, и это свидетельство Гвиччардини, хо­тя и не подтвержденное, заслуживает внимания. По словам ван Мандера, Брейгель был учеником Питера Кука ван Альста и был принят в члены антверпенской гильдии св. Лу­ки в 1551 году. Ван Альст, умерший в 1550 году, провел последние годы жизни в Брюс­селе. Недавние исследования показывают, что в 1550—1551 годах Брейгель работал вмес­те с Питером Балтеном над алтарем церкви св. Ромбаутса в Малине. По-видимому, Брей­гель был уже достаточно хорошо подготовлен к работе над таким большим заказом, ведь
его учитель, опиравшийся на традиции Высокого Возрождения, считался одним из ведущих
живописцев своего времени.

     Получив звание мастера в антверпенской гильдии, Брейгель отправляется в традици­онное путешествие по Италии. Маршрут этого путешествия по югу Альп довольно хо­рошо прослеживается по сохранившимся документам. Ему было немногим более двадцати лет, когда он отправился в путь. Возможно, Брейгель побывал в Лионе и затем, прой­дя через восточную часть Франции, направился прямиком к югу Италии, где стал свиде­телем знаменитой битвы с турками в Реджо-ди-Калабриа в 1552 году. Не случайно, что самый ранний из дошедших до нас рисунков художника запечатлел город в огне. В сле­дующем году он уже находится в Риме и знакомится со знаменитым итальянским мини­атюристом Джулио Кловио. Совместная работа начинающего художника с итальянцем, который был старше Брейгеля на тридцать лет, стала первым подтверждением его неза­урядных способностей. В инвентаре Кловио, составленном в 1577 году, среди других ра­бот Брейгеля значатся две, выполненные ими совместно.
     Молодой художник не торопится домой, он беспечно путешествует по Альпам, о чем свидетельствуют его зарисовки. В 1554 году он совершает, по-видимому, переход через Сен-Готард и, возможно, добирается до Инсбрука, сердца Тироля. В следующем году он возвращается в Антверпен, и по сделанным им рисункам становится ясно, что альпий­ские панорамы, простиравшиеся перед взором художника по пути на родину, затмили впе­чатления от Рима. Ван Мандер приводит такие высказывания об этом периоде творчест­ва: «Когда он путешествовал по Альпам, он проглотил все эти горы и скалы, а возвра­тившись домой, извергнул их на свои полотна». Именно эти рисунки привлекли внимание Иеронимуса Кока, ведущего гравера Антверпена и основателя граверной мастерской в городе. В 1555 году он выпустил серию пейзажных гравюр Брейгеля — так было поло­жено начало длительного и плодотворного сотрудничества.
Антверпен того времени был крупным художественным центром, прославленным свои­ми мастерами пейзажа. Иоахим Патинир заложил эту традицию, а Херри мет де Блес, Лукас ван Гассель (в Брюсселе), Корнелиус Массейс, а затем братья Маттиас и Иеро-нимус Кок поддержали ее. Питер Брейгель оказался не просто примкнувшим к этой тра­диции художником-пейзажистом, ему суждено было оживить, усилить ее и открыть новые рубежи И осу ван Момперу, своему сыну Яну Брейгелю и даже великому Рубенсу.
К тому времени, когда Брейгель вернулся в Антверпен, мастерская Кока печатала гравюры с картин Иеронимуса Босха. Над ними работал Ян Мандейн, учитель Мартина де Boca, предполагаемого компаньона Брейгеля по путешествию в Италию. Он перевел в гравюры фантасмагорические сцены босховского ада. Страстным поклонником Босха, скончавшегося в 1516 году в Хертогенбосхе, был Филипп II, который в 1555 году унас­ледовал после своего отца, КарлаУ, владения в Бургундии и стал таким образом пра­вителем Нидерландов. Глубокое влияние, оказанное могучим и мрачным гением Босха на Брейгеля, легко объяснимо. Его образность поразила воображение молодого художника и способствовала формированию его собственного стиля.
     Это влияние очевидно в рисунке «Большие рыбы поедают малых» и в серии гравюр «Семь смертных грехов», появившихся в 1556 году. Этим же годом, видимо, можно да­тировать «Поклонение волхвов» из Брюсселя, написанное темперой на холсте. Эту тех­нику, использовавшуюся для подготовки образцов к гобеленам, Брейгель перенял, скорее всего, у Питера ван Альста. Расположение хлева напоминает «Поклонение волхвов» Бос­ха (Лиссабон). Вообще Брейгель долго был привержен некоторым характерным прие­мам, заимствованным у Босха: это большой размер холста, мелкий масштаб, перенаселен­ность картины многочисленными фигурами и деталями. Большой масштаб, приближен­ность изображений к натуральной величине, так называемый романизм антверпенских ху­дожников, особенно Франса Флрриса, не вдохновляли Брейгеля. В то же самое время твор­чество другого антверпенца — Питера Артсена — с его любованием повседневностью, ин­тересом к предметам быта, которые он использовал в картинах на библейские темы, по­могло развитию жанрового начала в живописи Брейгеля.
     Ван Мандер пишет, что Брейгель «часто уезжает в деревню, чтобы наблюдать крестьян во время празднеств и свадеб». В 1559 году, после одной из таких поездок, сделан рису­нок «Кермесе в Хобокене». Девятью годами раньше Артсен изобразил на своей карти­не деревенскую свадьбу, но его внимание было приковано не к крестьянам, а бюргерам, принимавшим в ней участие и помещенным художником на переднем плане. Каллиграфическая работа кисти, твердая рука, масштаб фигур — все это пленило Брейгеля, и в год посещения Хобокена он создает два шедевра, посвященных обычаям современной фламандской жизни: «Нидерландские пословицы» (ил. 3) и «Битва Поста и Масленицы» (ил. 1). В следующем году написаны «Детские игры»   (ил.5), и с этих трех полотен начинается становление Брейгеля как мастера фламандского фольклора.
Поражает богатство накопленного Брейгелем материала, свободное соединение жиз­ненных наблюдений с изобретательной творческой фантазией. Эти картины можно «чи­тать», как «Сады земных наслаждений» Босха. Здесь нет ни одной вялой или ненаделен­ной смыслом детали. Все те впечатления, которые были набраны ко времени возвраще­ния на родную землю, хлынули широким потоком на его холсты.
     В последний раз откровенное заимствование разработанных Босхом мотивов можно заметить в полотнах «Безумная Грета» (ил. 11) и «Падение ангелов» (ил. 9). Эти две работы были написаны, видимо, тремя годами позже. Падшие ангелы — монстры, создан­ные безудержной фантазией художника; они роятся вокруг Архангела Михаила, который загоняет эту свиту Сатаны в преисподнюю. Безумная Грета, олицетворение алчности и за­висти, готова ринуться в ад в погоне за обуревающими ее желаниями. Со шпагой в ру­ке, обвешанная корзинами с добычей, она стремительно несется навстречу вратам преис­подней, где дерутся с чертями обезумевшие женщины.
Линия горизонта находится на уровне глаз художника, что обусловливает тесную связь между центральным персонажем картины и зрителем. В более ранней (?) работе — «Триумфе Смерти» (ил. 13) — сохранены дистанция и привычный взгляд сверху. Перед глазами сражающихся развертывается унылый, лишенный растительности ландшафт им­перии Смерти. Ее неисчислимые войска расправляются с небольшим отрядом солдат и их подружками. Двое любовников ничего не подозревают об уготованной им участи, в то время как другие пытаются защищаться. Однако конец неизбежен: от смерти не уйти никому — ни слабой женщине, ни королю, ни кардиналу.
Вряд ли можно считать простым совпадением, что три самых мрачных, пронизанных зловещими предчувствиями, апокалипсических создания художника появились во времена, когда накал религиозной борьбы достиг высшей отметки; в 1652 году из Антверпена бе­жал, чтобы не быть обвиненным в ереси, печатник Кристофер Плантин. Число привер­женцев протестантизма в городе достигло шестнадцати тысяч человек. Брейгель покидает Антверпен, наводненный полицией и шпионами Филиппа II. Он посещает Амстердам, затем Брюссель, где у власти находится более стабильное правительство, и оседает там. В Брюс­селе он сочетается браком с дочерью своего бывшего учителя Питера Кука ван Альста. И ван Мандер связывает переселение Брейгеля в Брюссель именно с этим событием.
Перемена места жительства не означает каких-либо резких перемен в сфере профес­сиональной деятельности художника. Безусловно, усиливаются контакты Брейгеля с по­кровительствующим ему кардиналом Гранвеллой, фактическим правителем Нидерландов. Документальные же свидетельства возобновления тесных отношений с Ортелиусом и ант­верпенским купцом Ионгелинком относятся лишь ко времени после 1563 года. Несмот­ря на то, что деловые связи Брейгеля с Иеронимусом Коком становятся менее регуляр­ными, один из первых заказов, полученных художником на новом месте, — заказ Кока на дополнение серии гравюр с изображениями военных кораблей и морских видов. Мож­но считать, что эта серия, объединенная общей темой с картиной Брейгеля «Вид гавани Неаполя» (ил. 7), закладывает основы для развития морского пейзажа в Нидерландах.
     Эти поднимающие боевой дух моряков гравированные изображения военных морских судов являют резкий контраст произведениям, выполненным в конце антверпенского периода и пронизанным духом беспокойства и смуты. Многоплановость мастерства художника становится очевидной в работе, выполненной им, видимо, по заказу кардинала Гранвеллы. Это — «Бегство в Египет», одна из первых картин, написанных после приезда в Брюссель. В ней возрождается его любовь к Патиниру, словно призванная компенсировать
влияние нового окружения. В том же, 1563 году Брейгель возвращается к сюжету строительства Вавилонской башни (ил. 16), к которому он впервые обратился в миниатюрах,
выполненных во время пребывания в Риме. Действительно, римские реминисценции легко уловимы в акведуке, опоясывающем город на картине, и в структуре башни, чьи уст­ремленные к небу и винтообразно суживающиеся кверху этажи очень напоминают архи­тектуру Колизея. Интересно, что чертами лица царь Нимрод, стоящий рядом с группой строителей, похож на погибающего императора из «Триумфа смерти». Сам же сюжет призван символизировать тщету и суетность человеческих помышлений.
Панорамный ландшафт, выбранный Брейгелем для «Несения креста» (ил. 17), несом­ненно, связан с композицией «Триумфа смерти». Оплакивающие трактованы в архаич­ной «готизирующей» манере. Ошеломленные общим горем, три Марии и Иоанн объедине­ны в напоминающую скульптурную композицию группу, раскрывая смысл развертыва­ющейся поодаль трагедии. Христос одет в традиционное рубище, само же шествие трактует­ся в реалиях современной художнику жизни: оно напоминает обычную процессию к месту казни, которая совершилась за чертой города. Перенесение библейских сюжетов на сов­ременную почву вообще характерно для творчества Брейгеля. Действие в «Переписи в Ви­флееме» (ил. 25) и «Избиении младенцев» (ил. 28) происходит в заснеженных фламандских деревушках, а в «Обращении Павла» (ил. 29) и «Самоубийстве Саула» (ил. 8) — на горном альпийском перевале.
В полной мере новаторство Брейгеля-художника проявилось в созданных им зимних пейзажах, особенно в картине «Охотники на снегу», или «Январь» (?)  (ил. 19), ставшей вершиной творчества мастера.      Эта картина из цикла, посвященного временам года, тради­ционного для нидерландских миниатюристов, была выполнена художником для его антвер­пенского покровителя Николаса Ионгелинка. Ни одна деталь не кажется здесь чуже­родной. Птица, кружащаяся в воздухе, крошечные фигурки конькобежцев на замерзших прудах — все это плод вдохновенной фантазии гения. Так же как мрак черного и холод­ный блеск белого в «Январе» задают тон восприятию зимы, так жаркая желтизна и буйная зелень «Августа» («Жатва») (ил. 23) становятся ключом к интерпретации лета. Суровой зимней порой измученные охотники бредут по снегу, возвращаясь с охоты домой; в разгар летнего дня усталые жнецы прерывают работу для полуденного отдыха — снова и снова добывание хлеба насущного занимает главное место в бесконечной связи челове­ка и природы.
«Крестьянская свадьба» (ил. 33) — еще один шедевр Брейгеля, одно из самых из­вестных и популярных созданий художника. Сколоченный из неотесанных досок огром­ный поднос, на котором разносят пищу, пустые глиняные кувшины, сваленные в корзину, жест гостя, раздающего тарелки участникам пиршества и привлекающего своим движением внимание к невесте, демонстрируют не только ограниченное владение материалом и ори­гинальность трактовки сюжета, но и глубокую допричастность происходящему. В этой рабо­те и в «Крестьянском танце» (ил. 34) Брейгель вновь обращается к произведениям Питера Артсена, пересматривает их, внося в свои сельские сцены дух жизненного реа­лизма и дерзостного веселья.
     Сохранилось около двадцати пяти картин художника, выполненных за семь лет жиз­ни в Брюсселе. Известно, что они лишь часть работ, написанных в этот последний пе­риод, — Брейгель   активно и плодотворно работал почти до самой смерти. Об этих годах жизни мастера мы знаем очень мало: он становится отцом двоих детей, не теряет контакта со своими покровителями в Антверпене, Совет города дает ему заказ на увековечива­ние торжественного открытия водного канала, который должен был соединить Брюссель и Антверпен, что является несомненным признанием заслуг художника. В 1569 году Совет освобождает его от постоя испанских солдат и выдает безвозмездную ссуду: возможно, это был акт милосердия,   оказанный больному мастеру, — в этом же году, чуть позднее, Питер Брейгель скончался.
     Своей жене Брейгель завещал картину «Сорока на виселице» (ил. 39). По словам ван Мандера, «эта картина изображает сороку, сидящую на виселице, где под сорокой он разумел сплетниц, которых обрекали на виселицу». Эта поздняя работа синтезирует ос­новные жизненные принципы и творческие пристрастия художника: любовь к жизни, привер­женность крестьянскому укладу, истинно христианское восприятие смерти и осознание жертвы, принесенной Христом. Танец крестьян под виселицей на фоне великолепного за­ката несет весть надежды и радости, несмотря на присутствие смерти.

 

Книги Видеоэнциклопедия игр Фото Иллюстрации Наш интернет телеканал